Категорично зашеметяващо шоу на немската фотография

През 1931 година Август Сандер изяснява книгата си лицето на нашето време като „ главно декларация за религия във фотографията като повсеместен език “. И въпреки всичко граматиката, която той е измислил, с цел да свърже изображенията си, оформя особено немска снимка в продължение на век. Остри и ослепително, портрет по портрет, клас по клас, специалност по професия-Бейкър, бедняк, правосъден реализатор, банкер-Сандър класифицира и категоризира своите предмети, с цел да изобразява първото демократично общество на Германия, Weimar Republic, защото това щеше да изчезне.

typologien: Photography в 20-век. Между камерата и страната, правенето на изображения и историята. Той изследва типологията като организираща идея във фотографията от 20 -те години на предишния век до през днешния ден и тази, която се свързва с немски идеали за поръчка единствено с цел да ги схване: Типологията тук е оръжието на фотографията за спиране и рецензия, сюрреалистични асоциации и подценяваната хубост, започвайки от самия Сандър.

Когато нацистите унищожават, като се унищожават с „ лицето ни. Капитан ”,„ Преследваният “, изобразен като всички останали напряко, цялостен насрещен, постоянен взор. Обредността на агресора и жертвата ужасява. В рамките на неутралността на подредените му портретни последователности Сандър записа произхода на Германия в принудителен безпорядък. 

Културата на Ваймар, нейната висока съвестност и омагьосваща безредица, е отлично основана незабавно щом влезете в високите, затъмнени галерии на Prada. Карл Блусфелд, професор по дизайн в Берлин, употребява домашна камера и лупа, с цел да въодушеви своите възпитаници с графичната грациозност на живота на растенията: последователността му от извита папрат на папрат, всеки декоративно друг, прилича лирически модели на арт нуво. 

наоколо, сратодателната „ Мистерия на улицата “ на фотожурналиста „ Мистерия на улицата “ (1928 г.) виси с главата надолу, тъй че високите сенки на служащи и минувачи, изправени над действителните тела. Сближавайки експресионизма с въодушевена от Баухаус пространствена дезориентация, тази неспокойна, призрачна поредност е рядка; Umbo щеше да загуби око като фотограф от войната и по -голямата част от архива си при нахлуване на бомбардировка. 

Но въздействието му се простира до 21 век-шоуто не е строго хронологично-в стачките на Урсула Шулц-Дорнбург, странни „ директни уеб сайтове “ (1997-2011). Те разполагат с автобусни спирки на Армения от руската ера, всяка от дребни конструктивистично знамение, което в този момент се разпада по пътищата за боклуци, където рейсът в никакъв случай не идва. Владените селски дами, „ облечени, като че ли отиват в операта “, чакаха безпределно, спомня си Шулц-Дорнбург. Подобно на чакането на Годот, „ Транзитни уеб сайтове “ показват стоична берекет в непредсказуем свят.

Ние мислим за немското изкуство за тежко, само че Милано съобщи сцената на доста шестри. Sigmar Polke трансформира домашните палмови растения, немската потребителска емблема от 60-те години на предишния век, в заплашителни или комични форми-гъбен облак, фалос, бич, саркастичен голи автопортрет, декориран с палмови листа като благ крила, „ Полке като палмово дърво “ (1968). „ Всички дами-крави в Европа “ (1998-2011) на Урсула Бомер, великански портрети на единични, гордо рогати женски говеда, вариращи по мярка, цвят, текстура на кожата и, явно, характер-настрана, мърмореща, любознателна, послушна-почти открадва шоуто. Нейните крави се сблъскват с по сходен метод големи човешки портрети като изображения на паспорт в жанр Томас Руф, всевъзможни гротескни, като се разпитват, разпитват реализма. Мъртви ”(1967-1993), 90 са намерили изображения на убитите или изчезнали при немски терористични произшествия. Наред с индустриализацията Ханс Мартин Шлейер, погубен от фракцията на Червената войска, е терористът Андреас Баадер в пул от лична кръв и стопанка Едит Клетххандлер, инцидентно убит в нахлуване на фракцията на Червената войска. Всички са равни на гибелта, само че равнищата на виновност са сложени под въпрос - в детайли описвайки предишното на SS на Шлейер, неговият палач Ролф Вагнер се похвали през 2007 година, „ не сме го избрали инцидентно. Много от нашите решения наподобяват верни. “

Шоуто на Прада съпоставя увлекателно с мироглед на нация за фотографска история на нацията. Че се върти към американската мечта; Това към немския призрачен сън от 1933-45. И въпреки всичко и двамата честват индивидуализма: Славата на типологиен е по какъв начин разликите в категорията блестят ярки. 

„ Хората на 20 -ти век “ на Сандер афишира общото човечество в многообразието. Показвайки своите предмети, както желаят да бъдат показани, той ги освобождава от социологията да допрян сърцата ни. Циркът „ вълшебник “ в козината на ThreadBare се показва като буржоаз, носещ куфар. „ Секретар в Западногерманското радио “, изрязаната коса, андрогинен тип, цигара, има кабаре искра. Възрастният навъсен евреин „ жертва на гонене “ е удивително почтено.  

След 1945 година Възможностите на типологията за колорит и подтекст притеглят фотографи, които се борят да показват неизбежната, въпреки и невидима истина за своята страна: следвоенните фрактури на Германия, неразрешени минали, полет от възпоменание.

Берн и Хила Бехър от „ Анонимни статуи. Охлаждащи кули, взривни пещи, въглищни силози - репресирайте шлифовъчните устройства като индустриална археология. Наистина, те провокират разрушена цивилизация: колоните на водните кули напомнят класическите храмове; the heroic melancholy allows no glimpse of the new factories powering Germany’s economic miracle.

Those influenced by the Becher mix of austere objectivity, minimalism and documentary realism include Thomas Struth, beginning his career with the blurry alienated figures “People on the Street, Düsseldorf ” (1974-78), Candida Höfer, depicting sumptuous grand libraries emptied of readers — Високата просвета не беше избавила Ваймар - и Андреас Гурски. Неговите епични наситени с цвят на оцветени фотоси на квотидианско битие, завършени в геометрични формати, пускат шоуто: Хиляди редици шоколадови питейни заведения в „ 99 Cent “; Хиляди прозорци трептят в жилищния блок „ Париж Монпарнас “, с висока компактност, живееща в анонимна мрежа. 

От баналността на Гурски на световния капитализъм това е стъпка към баналността на злото на Герхард Рихтер: неговата антология „ Атлас “, сбирка, почнала през 1962 година от неговите лични и вестници, наподобява инцидентно - сантиментални пейзажи, тоалетни ролки, фамилни фотоси - до момента в който не е, и холокоста. „ Атлас “ извънредно предвижда, че днешният непрестанен, безмислен поток на изображението, придвижвайки ни към жестокостта.

Това е неспокойно, само че възнаграждаващо галерия, с разкриващи имена и от двете германеца. От изток, формалната, трогателна серия „ Берлин Лихтенберг “ на Сибил Бергеман от „ Берлин Лихтенберг “ и монохромните „ фамилни “ фотоси на Кристиан Борчерт, сложени в дома на градината, градината или фермата на тематиката pharmacist-turned-photographer Heinrich Riebesehl, who smuggled his camera into the lift of Neue Hannoversche Presse’s offices and photographed all those entering it on November 20 1969. German modernity and nostalgia cram into Riebesehl’s “People in the Elevator ”: wide-eyed secretaries in miniskirts and mascara; дамата за кетъринг с нейните тави; Скучно момче от колички; Интелектуалният в очилата и хомбургската шапка, махмурлук от Ваймар, звезден в затворения куб с петна - сигурно метафора за самата камера, изкована от всеки краткотраен самостоятелна фотография на ера.

до 14 юли,